“Nosso amor que não esqueço”

No dia do seu aniversário, na noite de 11 de dezembro de 1936, seis meses antes de morrer, Noel de Medeiros Rosa fez o último pedido à dançarina de cabaré Juraci Correia de Araújo – a Ceci -, a grande paixão da sua vida. “Gostaria que passássemos a noite juntos”, disse, apoiado nas garrafas de cerveja sobre uma das mesas do bar Taberna da Glória, no Rio de Janeiro.

A lembrança daquele episódio e a memória do amor do poeta da Vila Isabel pela dançarina seriam eternizadas naquela que é a obra-prima entre as 230 composições deixadas por Noel Rosa nos seus curtos e intensos 26 anos e meio de vida: Último Desejo. Música de melodia simples, mas requintada, e com uma letra notadamente autobiográfica, assim como grande parte dos sambas de Noel, foi um de seus maiores sucessos.

A canção em que Noel cria “música exata para sua própria poesia”, segundo os críticos Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello, ficou conhecida na voz de Aracy de Almeida, a grande intérprete do compositor. Foi ela quem primeiro gravou Último Desejo, dois meses depois da morte do Poeta da Vila. Contudo, uma versão foi regravada por Marília Batista, outra cantora assídua dos sambas de Noel. Essa versão continha uma melodia diferente e uma inserção de piano arranjada pelo compositor paulista Osvaldo Gogliano, o Vadico, parceiro de Noel. Uma longa polêmica se estabeleceu entre as cantoras pelo veredicto de quem seria a dona da melhor interpretação. Nunca houve consenso pela crítica.

Os amores e o Rio de Janeiro foram algumas das maiores inspirações para os sambas de Noel, que nunca deixou de lado a crítica social. Cantou muitas vezes a Vila Isabel, bairro onde nasceu e de onde nunca saiu. Descreveu as gírias, a malandragem carioca, os males da modernidade e as desilusões amorosas. Apesar de se casar com a jovem Lindaura em 1934, nunca se esqueceu da dançarina de 16 anos que conheceu no Cabaré Apolo, no bairro carioca da Lapa, e o deixou para ficar com o autor de Ai, que Saudades da Amélia, o compositor Mário Lago. Noel eternizou aquele primeiro encontro com Ceci nos primeiros versos de Último Desejo: “Nosso amor que não esqueço/ E que teve seu começo/ Numa festa de São João/ Morre hoje sem foguete/ Sem retrato e sem bilhete/ Sem luar, sem violão”. E encerrou a composição com sarcasmo: “Às pessoas que eu detesto/ Diga sempre que eu não presto/ Que meu lar é um botequim/ Que eu arruinei sua vida/ Que eu não mereço a comida/ Que você pagou pra mim”.

Noel fez questão de que sua musa Ceci fosse uma das primeiras pessoas a conhecer a letra de Último Desejo. Já debilitado pela tuberculose que o mataria, recebe Vadico, com quem havia dividido a autoria de outros sambas inspirados em seu amor por Ceci, como Pra que Mentir e O Maior Castigo que Eu Te Dou. Cantarolou nota por nota para o amigo, que transcreveu a melodia para a pauta e se comprometeu a fazer um arranjo de piano. “Quero mais um favor seu, Vadico. Gostaria que você desse uma cópia da letra para Ceci”, pediu Noel.

Cumprindo aquele que era o último desejo do amigo, Vadico levou a letra para Ceci no início de uma noite, quando ela começava o expediente em uma boate. “O que é?”, perguntou a dançarina, confusa. “É um samba de Noel”, respondeu Vadico. “É para mim?”, ela perguntou. “Ele pediu que te desse.” Antes de virar as costas, o parceiro de Noel comentou: “Acho que ele te castiga um pouco nesse samba, Ceci”.

Música feita com imaginação

O compositor estadunidense Charles Ives não teve medo de ser uma voz dissonante. Numa época em que os músicos de seu país miravam-se na tradição européia, Ives fez a música que sua imaginação quis. Como a composição não era sua fonte de renda, pôde mais facilmente se libertar das convenções e experimentar inovações que só mais tarde seriam adotadas por outros músicos europeus.

Depois de ter estudado música na Universidade Yale, o compositor entrou para o ramo de seguros. Corretor bem-sucedido, pôde, nas horas vagas, soltar a imaginação em obras de grande complexidade. Suas composições deram muito trabalho na hora da publicação: a Sinfonia N.4, por exemplo, tem trechos em que os instrumentos executam 17 ritmos diferentes de uma só vez.

Composta no período de maior criatividade de Ives, entre os anos de 1910 e 1916, essa obra, de difícil execução, é a maior expressão do seu pensamento visionário. Exigia a distribuição dos músicos por pontos diversos do auditório, de modo que o público percebesse intensidades sonoras diferentes. O fascínio pelos sons do cotidiano se faz perceber em diversos trechos da sinfonia, em especial no segundo movimento. Aqui, os metais executam frases de fanfarra em meio a uma textura caótica, barulhenta e atonal. No quarto e último movimento, partes tonais e atonais se digladiam, fechando-se com uma vocalização inovadora para coro.

Fé cristã e polifonia em harmonia

Evitando as dissonâncias e produzindo sonoridades consideradas “sublimes” por seus contemporâneos, Giovanni Pierluigi da Palestrina era o compositor ideal para provar aos doutores da Igreja, reunidos no Concílio de Trento, preocupados com o avanço do protestantismo, que a fé cristã não era incompatível com a polifonia – estilo de composição com mais de duas linhas melódicas executadas ao mesmo tempo. Reza a lenda que muitos membros do Concílio, que a consideravam um empecilho ao entendimento do texto sacro, mudaram de idéia ao ouvir a Missa Papae Marcelli (Missa do Papa Marcelo), dedicada a Marcelo Cervini, o papa Marcelo II, entronizado em 1555 e morto 22 dias depois de ter assumido o pontificado. Palestrina provou que a voz humana era a melhor forma de exprimir o significado das palavras bíblicas, associada às imagens visuais evocadas pelas demais linhas melódicas da obra. Com esta missa, publicada em 1567, salvou a polifonia da proibição católica.

Palestrina casou-se duas vezes. Sua segunda esposa, Virginia Domoli, financiou as obras do marido ao longo de seus últimos anos de vida. Mesmo assim, os planos do celibato passaram pela cabeça do compositor italiano. Esse sonho religioso jamais se concretizou. Com suas 150 missas, 250 motetos (peças polifônicas), madrigais e outras obras sacras, Palestrina era extremamente alinhado com a Contra-Reforma. Tornou-se mestre-de-capela das duas maiores igrejas romanas, São João de Latrão e Santa Maria Maggiore, com passagens pela Capela Giulia e pela Capela Sistina. Sua música tornou-se paradigma do que deveria ser a música religiosa feita dentro dos cânones do catolicismo.

Futebol: Um caso de amor

A seleção brasileira de futebol estréia sua participação na Copa do Mundo da África do Sul hoje contra o selecionado norte-coreano. Então, para homenagear e dar nossa força aos jogadores brasileiros, nosso post é sobre uma canção escrita por um dos maiores compositores da música popular nacional: Pixinguinha. Um a Zero, que já foi regravada por diversos artistas, é uma das melhores canções sobre o esporte número 1 do Brasil, o futebol. Outras tantas sobre o mesmo assunto foram compostas e são até mesmo mais conhecidas pelo grande público como, por exemplo, Uma Partida de Futebol, da banda mineira Skank, mas Um a Zero se tornou um clássico.

Veja, no vídeo abaixo, a canção Um a Zero:



Força, Brasil!!!

Penderecki: o mais experimental dos compositores poloneses

O Réquiem Polonês, obra-prima do compositor polonês Krzysztof Penderecki, sintetizou não só os sofrimentos da história do país, como também características de diversos períodos da música ocidental. A criação de Penderecki para o grande contingente orquestral e, principalmente, vocal garante uma carga emocional profunda e um domínio único de técnicas antigas e modernas.

A Polônia só se abriu para a música moderna a partir de 1956. Nesse período de efervescência das vanguardas na Europa, Penderecki se destacou como o compositor mais experimental de seu país. Diante do esgotamento e do hermetismo das novas pesquisas, mudou o rumo de sua música nos anos 1970.

Duas grandes fontes para o Réquiem Polonês foram a música do século 19 e a polifonia vocal da Renascença. O resultado são muitas camadas de vozes em contraponto, formando dissonâncias complexas. O Réquiem consiste na junção de peças compostas em períodos distintos. A Lacrimosa foi escrita em 1980 para a inauguração de um monumento aos estivadores mortos no protesto de Gdansk, dez anos antes. No ano seguinte, Penderecki escreveu em uma tarde o Agnus Dei, após a morte de Stefan Wyszynski, cardeal que teve papel crucial no diálogo entre a Igreja Católica e o Estado comunista polonês. Em 1984, mais trechos surgiriam de uma encomenda à celebração da luta polonesa contra o nazismo. No mesmo ano, o compositor decidiu juntar essas obras independentes em uma só, completando com novas partes. A versão definitiva viria em 1993, com a adição de mais um segmento. O finale, otimista, revela seu desejo de uma Polônia sem sofrimento no futuro.

Os diamantes de Marilyn

Duas amigas, Lorelei Lee (Marilyn Monroe) e Dorothy Shaw (Jane Russell), embarcam num cruzeiro rumo a Europa à caça de um marido rico. A loira é louca por diamantes; a morena, por músculos. Por meio da história das garotas, o filme deixa subentendido um ideal de liberação feminina: nessa trama, são os homens que – movidos pelo desejo – ocupam o lugar de meros objetos, gravitando em torno das protagonistas.

No filme “Os homens Preferem as Loiras”, a comédia musical é marcada por cenas antológicas entre as quais a que imortalizou Marilyn Monroe, quando canta Diamonds Are a Girl’s Best Friend descendo uma escadaria cercada por dançarinos.

E como este blog é sobre música, o leitor pode ver o trecho do filme em que a loira mais famosa de Hollywood protagoniza a cena citada:

Convocação à fraternidade universal

No dia 7 de março de 1824, os privilegiados espectadores sentados na platéia do teatro Kärthnerthor, em Viena, então capital do Império Austro-Húngaro, mal sabiam que estavam para presenciar a primeira audição mundial da maior obra-prima da história da música. Ainda que o autor já fosse uma celebridade, recebido naquele mesmo dia com uma ovação digna das platéias de música pop de hoje, a reação foi surpreendente. O comissário de polícia precisou intervir para silenciar a explosão de aplausos na chegada do alemão Ludwig van Beethoven à primeira apresentação de sua Nona Sinfonia. Afinal de contas, o público já estava na quinta ovação – mais do que as três que eram regra para a família imperial. Todo esse festejo acolhia um homem que não era empregado do Estado, que perdera completamente a audição e que, durante a última década de decadência física e silêncio criativo, injuriara abertamente a nobreza, os tribunais e o imperador austro-húngaro, Francisco I.

Após as palmas, um grande estranhamento. Até então, a sinfonia – forma musical para orquestra desenvolvida e consagrada durante o classicismo, construída em geral por três ou quatro grandes seções independentes chamadas movimentos – excluía por definição as vozes humanas. No entanto, no palco sentavam-se quatro solistas e um coral em quatro partes. Para aumentar a perplexidade, enquanto duas flautas, dois oboés, duas clarinetas, dois fagotes, quatro trompas, dois trompetes, tímpanos e cordas desenrolavam movimentos que superavam a racionalidade clássica, permaneciam em silêncio o coral e os solistas, o flautim, o contra-fagote, os três trombones, o triângulo, os pratos e o bumbo sinfônico, coisa que não era habitual. Eles somente entrariam no quarto e último movimento.

Três anos antes de sua morte, Beethoven realizava uma vontade que vinha desde os 22 anos. Conforme o filósofo e jurista Bartholomäus Fischenich comentara com a irmã de Friedrich Schiller, já em 1793 o compositor queria musicar verso por verso An die Freude (Ode à Alegria), do poeta alemão. E era o que fazia no derradeiro movimento da obra, quebrando a última barreira do modelo sinfônico. “Oh, amigos, não chega desses sons? Entoemos algo mais prazeroso e alegre!”, vibrou o barítono em recitativo. Os baixos do coro responderam-lhe forte – “Freude, Freude” (alegria, alegria) – para que, com a orquestra silenciada, começasse a solar um dos temas mais conhecidos da música ocidental, que proclama: “alle Menschen werden Brüder” (“todos os homens serão irmãos”).

Complexidade
A Nona de Beethoven é considerada a culminância da composição sinfônica. Tido como o pai do gênero, o austríaco Joseph Haydn compôs mais de cem sinfonias; o também austríaco Wolfgang Amadeus Mozart, que só viveu 35 anos, fez 40. Já Beethoven parou em sua nona – e isso não foi por acaso. Ele transformou a sinfonia, até então um entretenimento cortês, numa expressão monumental do intelecto e das emoções. Impregnou nas estruturas clássicas liberdade e fantasia, retomando a rica polifonia barroca e trazendo novas forças destrutivas, que davam à sua música caráter heróico: a obra parecia lutar contra ela durante o desenvolvimento, até superá-las.

Enquanto suas duas primeiras sinfonias se aproximam do modelo haydniano, Beethoven superou seu antigo professor e a si próprio a cada composição. Progressivamente, estendeu a complexidade da orquestração, o virtuosismo instrumental, a profusão e o desenvolvimento de temas e duração da peça. Os 15 minutos de uma sinfonia típica de Haydn foram quadruplicados na Nona de Beethoven. Com uma orquestra duas vezes maior que a de seu mestre, Beethoven inflou os registros mais graves com violas, violoncelos e contrabaixos. Isso trouxe o aspecto pesado e escuro de sua obra. Os baixos passaram a assumir melodias, dialogando com as demais cordas – um desafio para instrumentistas acostumados a executar apenas bordões no acompanhamento.

No entanto, a obra de Beethoven, reconhecida como uma transição para o romantismo, não descartou o classicismo. Ele manteve em suas composições a forma sonata, uma estrutura racional de composição que era o cerne do estilo clássico e se baseava na exposição, desenvolvimento e recapitulação de um material musical. A diferença estava na ênfase. Até Haydn e Mozart, o coração da sonata residia na exposição. Agora, com a complexidade harmônica, rica em modulações, transferiu-se para o desenvolvimento, que assumiu dimensões até então inimagináveis.

Beethoven levou a cabo essa expansão das formas herdadas do classicismo durante a maior crise de sua biografia. “Há tempos não consigo escrever com facilidade. Sento-me, penso e penso, e consigo arranjar tudo, mas nada sai do papel. Um grande trabalho me perturba imensamente no início”, escreveu para o jornalista Johann Friedrich Rochlitz, em 1822.

Depressão
A partir de 1813, devido ao agravamento da perda da audição, o músico entrara em uma espiral de decadência física, psicológica e moral, dominada por pensamentos suicidas e persecutórios. Surdo, Beethoven era considerado um recluso excêntrico, se não lunático, tomado por acessos de ira e sentimento de perseguição.

Os relatos dos contemporâneos são implacáveis: para eles, o comportamento era feio, malvisto e até repulsivo de tão sujo. Baixo, tinha a farta cabeleira desleixadamente crescida e o rosto largo marcado pela varíola e por cortes de lâmina de barbear. Seus movimentos deselegantes faziam-no derrubar constantemente o tinteiro sobre o piano. Ao contrário da limpeza e organização dos manuscritos de Mozart, Franz Schubert ou Felix Mendelssohn, os seus eram cheios de borrões, manchas de gordura, datas e comentários rabiscados nas margens. Apesar do prestígio, nunca conseguiu estabelecer um relacionamento amoroso, permanecendo solteiro e solitário.

Autor de Fausto, o escritor alemão Johann Wolfgang von Goethe, depois de ter visitado o compositor no resort tcheco de Teplitz em 1812, comentou com um amigo berlinense: “Seu talento impressionou-me, mas infelizmente tem uma personalidade indomesticada. Não está de todo errado ao considerar o mundo repulsivo, mas sem dúvida não faz esforços para torná-lo mais agradável para ele ou para outros. Deve-se mostrar-lhe compaixão, pois está perdendo a audição, coisa que afeta menos seu lado musical que o social”.

Em 1815, ano que foram esboçadas as primeiras idéias para a Nona, Beethoven perdeu um dos irmãos mais novos, Kaspar Karl, e se meteu em um dos episódios mais desgastantes e ruidosos de sua biografia: uma guerra contra a cunhada, Johanna Reiss -, a quem chamava de “dama da noite” – pela guarda do sobrinho Karl, então com 8 anos. Uma batalha em que não faltou tentativa de suicídio de Karl quando este se encontrava sob a custódia do tio cada vez mais possessivo e irascível. “Oh, Deus, meu guardião, minha rocha, meu tudo; vês meu coração e sabes como me deprime fazer mal a outros ao fazer o bem a meu querido Karl”, diria o compositor em seus diários. Para piorar, morreria em 1816 seu amigo e benfeitor príncipe Franz von Lobkowitz, o que fez diminuir em um terço sua renda. E foi nessa batalha contra as adversidades que surgiram a grandiosidade da música de Beethoven e o poder de arrebatar e comover que ela conserva até hoje.

Parte cantada da sinfonia com base nos versos de À Alegria, do poeta Friedrich Schiller:

Baixo
Ó, amigos, não neste tom!
Juntemos nossas vozes de forma prazerosa
E mais alegre! Alegre!

Coro e baixo
Alegria, bela centelha divina,
Filha de Elísio,
Ébrios de fogo entremos,
Celeste, em teu santuário!
Tua magia volta a ligar
O que o costume separou.
Todos os homens se tornarão irmãos
Sob suas ternas asas repousam.

Coro e quarteto vocal
Aqueles que já possuem o tesouro maior
De ser o amigo de um amigo,
Que já conquistou uma mulher amável,
Rejubilem-se com a gente!
Sim, e mesmo aquele
Que conquistou apenas uma alma!
Mas aquele que falhou
Que se afaste desta Aliança!

Coro e quarteto vocal
Todos os seres bebem da Alegria
Nos seios da Natureza
Todos os bons, todos os maus,
Seguem seu rastro de rosas.
Ela nos dá beijos e vinho
E um amigo leal até a morte.
Aos vermes foi dada a alegria da vida
E o Querubim resta diante de Deus.

Coro e Tenor
Felizes, tal como sóis voadores
Através do plano celeste celestial,
Corram alegremente, irmãos, vossos caminhos,
Tal como o herói diante da vitória.

Ágil transição orquestral em forma fugada

Coro
Alegria, bela centelha divina,
Filha de Elísio,
Ébrios de fogo entremos,
Celeste, em teu santuário!
Tua magia volta a ligar
O que o costume separou.
Todos os homens se tornarão irmãos
Sob suas ternas asas repousarão.

Coro
Abracem-se, ó, milhões!
Projetem este beijo para todo o mundo!
Irmãos, além do céu estrelado
Mora um Pai Amado.

Coro
Abaixem-se diante dele, ó, milhões?
Percebe seu criador, ó, mundo?
Procure-os acima do Céu estrelado!
Sobre as estrelas deve ele morar.

Coro
Abracem-se, ó, milhões!
Projetem este beijo para todo o mundo!
Procure-o acima do Céu estrelado!
Sobre as estrelas deve ele morar.

Quarteto vocal e coro
Alegria, filha de Elísio,
Tua magia volta a ligar
O que o costume separou.
Todos os homens se tornarão irmãos
Sob tuas ternas asas repousarão.

Coro
Abracem-se, ó, milhões!
Projetem este beijo para todo o mundo!
Irmãos, além do céu estrelado
Mora um Pai Amado
Alegria, bela centelha divina,
Filha de Elísio.