Rigor da música serial do dodecafonismo

Desde o fim do século 19, várias compositores ultrapassaram a fronteira da tonalidade – sistema tradicional de hierarquização de notas musicais em que umas predominam sobre outras no conjunto da melodia e da harmonia. Na década de 1920, aconteceu a radicalização: o austríaco Arnold Schoenberg desenvolveu um método de composição que dá o mesmo peso às 12 notas da escala ocidental (as sete que são padrão, além das cinco de tons intermediários – sustenido ou bemol). No lugar da harmonia tonal, cada obra seria elaborada a partir de uma série, uma ordenação predefinida dessas notas, que não podem se repetir antes que as outras 11 sejam tocadas. Começava aí o dodecafonismo serial, método que transformaria a música de vanguarda nas décadas seguintes.

O austríaco Alban Berg (1885-1935) foi aluno de Schoenberg. Era também influenciado pela obra do conterrâneo Gustav Mahler e do romantismo tardio. Para o filósofo alemão Theodor Adorno, o grande mérito de Berg foi revelar que a linguagem musical de Schoenberg não representava um sectarismo, mas uma evolução a partir de Mahler, do francês Claude Debussy e outros compositores da geração anterior.

Berg desfrutava de certa popularidade nos anos anteriores à sua obra derradeira, o Concerto para Violino (1935). No entanto, o nazismo – que refutava a idéia universalizante da música serial – proibiria a execução de suas obras na Alemanha e na Áustria, levando-o a sérias complicações financeiras. Foi a morte precoce de Manon Gropius que levou Berg a compor a obra. A filha de Alma Mahler (ex-esposa de Gustav Mahler) com o arquiteto alemão Walter Gropius morrera repentinamente, e o compositor pediu permissão a Alma para dedicar o concerto “à memória de um anjo”. Em poucos meses, finalizou a composição.

Para Berg, o uso da série dodecafônica não deveria ser visto apenas como a aplicação de uma sucessão regular de intervalos entre as notas. Os rascunhos desse concerto mostram sua preferência por temas reconhecíveis, que sugerem contornos melódicos. Além disso, submeteu a série a implicações harmônicas e tonais, criando o que depois seria chamado de “centros tonais”: momentos em que a composição, serial, poderia se identificar com uma tonalidade.

Ao longo do Concerto para Violino, são feitas duas citações literais de uma canção popular austríaca. Já o último movimento abre com variações seriais sobre o coral Es ist genug (Basta), do alemão Johann Sebastian Bach, que trata da alma se desencarnando. O arranjo dessa seqüência, para três clarinetes e um clarinete-baixo, emula o órgão de uma igreja, completando um ciclo de vida alegre, sofrimento na doença e transfiguração após a morte. O gosto de Alban Berg pela referência e pela alusão é fator que diferencia sua obra da dos compatriotas Schoenberg e Anton Webern. Dos três participantes da chamada Segunda Escola Vienense, Berg foi o que melhor soube agregar o lirismo ao rigor da composição serial.

Ouça um trecho do Concerto para Violino de Alban Berg interpretado pela virtuosa violinista alemã Anne-Sophie Mutter que é uma das grandes intérpretes da obra:

Esquisito e genial

Em 1888, os restos mortais de Beethoven e Schubert, que estavam no cemitério de Währing, em Viena, foram exumados e transferidos para o cemitério central da cidade, batizado de “panteão dos artistas”. Um senhor de 64 anos, nariz adunco e já encurvado, acompanhava os preparativos. Aproveitando uma distração dos médicos, ele pegou o crânio de Schubert e ajoelhou-se num gesto de veneração. Em seguida, atirou-se na cova de Beethoven e de lá saiu com o crânio de seu ídolo. Perdeu até uma lente do pincenê na manobra. Refeitos da surpresa, os patologistas expulsaram aos safanões o invasor.

Noutra ocasião, houve um incêndio próximo ao apartamento onde esse mesmo senhor de jeito distraído, sempre metido em calças pula-brejo, morava. E ele pediu autorização dos bombeiros para ver de perto as dezenas de cadáveres carbonizados. E, quando os restos mortais do imperador Maximiliano I foram trasladados do México para Viena, o velhinho implorou para examinar com as próprias mãos o crânio e os ossos do monarca. Ele também mantinha em casa o crânio de um primo que se suicidou com um tiro na cabeça.

Tais episódios protagonizados pelo compositor Anton Bruckner compõem uma figura desequilibrada. Ele era de fato esquisitão. Mas não se deixe enganar. Bruckner foi um formidável compositor. Richard Wagner o considerava o único herdeiro digno de Beethoven.

Desde Bach, a música não encontrava outro compositor tão religiosamente devotado quanto o austríaco Anton Bruckner. Filho de professores, teve seu destino, que parecia certo na mesma direção dos pais, mudado em função de sua paixão pelo órgão. Sua educação no convento de St. Florian fez dele um incondicional devoto do catolicismo e um apaixonado pelo estilo barroco.

Além da profunda religiosidade, Bruckner desenvolveu uma obsessão pela numerologia e uma mórbida atração por cadáveres, principalmente depois de ter o crânio de Beethoven em suas mãos. Era, no entanto, uma pessoa de modos simples. Interiorano, sentia-se deslocado na sofisticada sociedade vienense. Não teve muitas chances em vida e não possuía o espírito da autopromoção tão aguçado quanto o de outros compositores. Ele se alimentava de sua fé. Deixou uma obra de profunda espiritualidade, que abriu novos caminhos para a sinfonia na passagem do século 19 para o 20.

Sua paixão por Beethoven e sua simpatia por Wagner deixavam pouco espaço para que suas obras fossem executadas, principalmente em uma Viena dominada pela estética de Brahms. Para ter sua música aceita pelo grande público, revisou e deixou que outros revisassem inúmeras vezes suas sinfonias. Tanto que, atualmente, é uma intricada tarefa decidir qual é a versão mais autêntica.

Um bom exemplo é a sua Sinfonia N.7, composta entre setembro de 1881 e agosto de 1883. Ela passou por muitas revisões e, como foram realizadas sobre o próprio original, é extremamente difícil chegarmos ao que poderia ser versão de 1883. Trata-se de uma das obras mais maduras do mestre austríaco. Nela podemos sentir a sonoridade grandiosa do órgão – seu instrumento, que tantas vezes transportou para a orquestra -, seus sonhos e sua religiosidade. Religiosidade esta usada como fundamento para duas peças: a Ave Maria para coro a cappella, segunda de três escritas por Bruckner, e o Virga Jesse Floruit, um de seus vários motetos em latim.

Dentre as composições de Bruckner, escolhemos para analisar a grandiosa Sinfonia N.7. Como ocorreu com grande parte de sua obra, o austríaco, insatisfeito e incomodado com a crítica, reescreveu a Sinfonia N.7 em Mi Maior. A obra trouxe reconhecimento ao músico como grande sinfonista e abriu o caminho do sucesso. Bruckner, que estava acostumado a ver os ouvintes deixar os auditórios de forma fria depois das estréias de suas sinfonias, foi aplaudido por 15 minutos após o début da Sinfonia N.7 diante do público conservador de Leipzig, na Alemanha.

Mesmo depois do sucesso, também em Munique e em Viena, a composição não deixou de ser criticada por aqueles que ou não compreendiam a modernidade ou fingiam não entender apenas para rivalizar e desestabilizar Bruckner. Como fizera um de seus desafetos, o crítico tcheco Eduard Hanslick: “Nela [Sinfonia N.7] ouvi apenas uma escuridão interminável”. Ataques como esse levaram o compositor a revisar passagens da sinfonia, principalmente o belo e longo adagio, segundo dos quatro movimentos, dedicado à memória do compositor alemão Richard Wagner. Da original, de 1883, para a segunda versão, feita por Bruckner dois anos depois, algumas alterações foram feitas, como a inclusão de tímpanos, pratos e triângulo. Diante das duas versões, a obra vem ganhando diferentes interpretações de andamento e dinâmica, dependendo da regência. Uma passagem famosa é a batida dos pratos no clímax do adagio, que alguns maestros incluem, outros não.

O processo de reformulação das obras mostra como Bruckner era um perfeccionista em busca da composição ideal, o que, em parte, pode ser atribuído a sua solidão. O compositor não chegou a ter uma relação afetiva e sentimental, e há quem acredite que ele tivesse problemas mentais.

Bruckner começou a revolucionar seu trabalho depois de ter assistido à estréia da ópera Tannhäuser, de Wagner, em 1863. Muitos chegaram a classificar Bruckner como o “sinfonista de Bayreuth”, em referência à casa de ópera imortalizada pelo alemão. Na realidade, pode-se dizer que as grandes influências wagnerianas em Bruckner se devem à arte da orquestração, já que este ignorava os aspectos filosóficos e eróticos impregnados nas óperas do sentimental, mundano e profano Wagner.

Após o sucesso da Sinfonia N.7, a oitava obra sinfônica de Bruckner, finalizada em 1885, foi igualmente aclamada pelos críticos, firmando-o como um mestre do gênero instrumental para orquestras. Onze anos depois, o compositor morreu em Viena, deixando sua Sinfonia N.9 inacabada, com apenas três movimentos – considerados por muitos como o auge de sua capacidade criativa -, sem o finale.

Perceba, no vídeo abaixo, toda a devoção e grandiosidade dessa alma musical totalmente voltada à palavra de Deus em um trecho da Sinfonia N.7:

Música erudita para o povo

Em 1791, seu derradeiro ano de vida, Mozart compôs simultaneamente suas duas últimas óperas, e elas não podiam ser mais diferentes entre si. A Clemência de Tito foi feita para a coroação de Leopoldo II como rei da Boêmia. Para estar à altura da ocasião, seguia as convenções do solene e heróico gênero do século 18 conhecido como opera seria. Já A Flauta Mágica não surgiu da encomenda de uma corte, mas sim de um projeto em comum com Emmanuel Schikaneder, diretor de um infame teatro no subúrbio vienense de Wieden, cuja platéia cheirava tanto a suor e cerveja que o pensador iluminista Johann Pezzl aconselhou que quem lá fosse levasse consigo cigarros.

Com uma ousadia que entrava em choque com o gosto clássico das cortes européias, A Flauta Mágica foi um sucesso estrondoso: naquele ano de 1791, a ópera foi levada mais de 50 vezes ao palco em menos de três meses.

O compositor italiano Antonio Salieri, injustamente apresentado como assassino de Mozart no filme Amadeus, “adorou não só a música como o libreto e tudo o mais”, escreveu o autor da Flauta Mágica em uma de suas últimas cartas. “Ouviu com a maior atenção da abertura até o final, e não houve um só trecho que não lhe arrancasse um bravo ou um bello!”.

Quando a ópera foi a Frankfurt, Catharina Elisabeth Textor, mãe do poeta Goethe, escreveu: “Nenhum homem admitiria que não assistiu. Todos os artesãos, jardineiros e até os camponeses, cujos filhos fazem os papéis de macacos e leões, vão lá assistir. Nunca houve um espetáculo assim aqui antes!”.

O que pode parecer vulgar foi, na verdade, uma das maiores revoluções na história da música. Pela primeira vez, a música erudita desceu do topo da hierarquia social e abandonou as amarras das convenções da corte ou do altar para tornar-se algo ao mesmo tempo sofisticado e popular, composto tanto para o príncipe quanto para seu criado.

Mesmo hoje, sua música parece ter esse apelo mais amplo. Em 1975, o cineasta Ingmar Bergman produziu uma encantadora filmagem da ópera, cantada em sueco. Na década de 1990, o contratenor pop Edson Cordeiro difundiu no Brasil a ária da Rainha da Noite, levando à televisão com seus agudos o espanto que a soprano Josefa Hofer deve ter causado na platéia rude do Theater auf der Wieden. Cordeiro chegou até a fazer um dueto sexualmente invertido em videoclipe com a roqueira Cássia Eller – ele com Mozart, ela com Rolling Stones. Está na capacidade de criar melodias simples, mas fortes, tal como as das canções folclóricas, uma das chaves desse sucesso.

Ambos maçons, Mozart e Schikaneder se conheceram quando o ator passou por Salzburgo com seu grupo teatral. A maçonaria, condenada desde 1738 por uma bula papal e proibida pela arquiduquesa austríaca Maria Theresa, nunca havia gerado uma peça significativa. A relação da Áustria com a organização sempre fora ambígua – católica, mas iluminista, fazia-lhe vistas grossas. No entanto, a repressão começara a aumentar em relação à Revolução Francesa, com a vigilância e o cerco patrocinados pelo imperador Leopoldo. Com o fechamento de lojas maçônicas, Schikaneder encontrou a oportunidade de explorar cenicamente os ritos proibidos, fazendo da Flauta Mágica uma apologia da sociedade secreta.

Ouça, no vídeo abaixo, a famosa ària da Rainha da Noite, trecho da ópera A Flauta Mágica:

O regente compositor

Gustav Mahler é o Beethoven do século 20. Suas monumentais nove sinfonias constituem um Himalaia musical a ser conquistado por maestros e orquestras sinfônicas do planeta. Músicos põem seu talento à prova ao interpretá-las. E o público encontra nas obras do compositor o que ele almejava ao escrevê-las: “Uma sinfonia deve ser como o mundo. Abranger tudo”. Mahler ocupou um lugar que durante um século e meio, até os anos 1950, foi cativo de um gênio: Beethoven e suas nove sinfonias.

Mas, diferentemente do autor de Sonata ao Luar, que desfrutou de imenso prestígio em vida, Mahler foi um ser humano atormentado. Era uma celebridade internacional, não por causa de sua música, mas, como um maestro talentosíssimo. Tinha fama de “compositor de verão”. Só compunha durante as férias de verão do Hemisfério Norte, entre julho e setembro, no intervalo de suas atribuições como maestro da Ópera e da Filarmônica de Viena. “Sei muito bem que como compositor não terei reconhecimento em vida. Espero esse reconhecimento para mais tarde, quando já estiver morto. É a distância necessária para uma adequada avaliação de um fenômeno como eu”, disse, resignado.

Se atualmente Mahler é respeitado como um dos maiores compositores do final do século 19 e início do 20, ele era visto por seus contemporâneos como um dos mais importantes regentes da história. Com Mahler, a regência adquire uma importância extraordinária. Eram famosos seus duros e longos ensaios. E sua busca pela perfeição interpretativa abriu as portas para a regência no século 20. Tivemos grandes compositores-regentes antes de Mahler, como Mendelssohn, Wagner, Berlioz e Tchaikovsky. Mas nenhum desempenhou ambas as atividades com a mesma qualidade e dedicação. Sem dúvida, a carreira como regente foi fundamental para o sucesso de sua carreira como compositor.

Mahler foi excepcional orquestrador. Usava combinações de instrumentos e timbres ainda não experimentados, obtendo resultados criativos e originais. Suas obras sinfônicas são, na maioria, grandiosas, fazendo uso de um extraordinário número de músicos. Mesmo com toda essa opulência, a sua música era profunda, sombria e, por que não? , funesta. Sua obra nos coloca em contato com o divino, sem nos fazer esquecer de que somos humanos. Ela nos leva a uma jornada de nascimento, crescimento, sofrimento, redenção e elevação. Sua obra é, portanto, uma experiência de vida!

A composição do austríaco que vamos ouvir a seguir, não é a minha favorita, mas é uma belíssima obra também e que vale ser ouvida porque a Sinfonia número 5, inaugura a chamada fase “vienense” de Gustav Mahler. Na época em que foi escrita, o compositor e regente havia restaurado o brilho da Ópera de Viena. Sua linguagem musical também se renovou: em favor da abstração, o programa passou a pesar menos em suas sinfonias. Deixou de lado movimentos com partes vocais e reforçou a coesão estrutural, dando mais harmonia ao conjunto da obra.

A sinfonia foi dividida por Mahler em três partes: a primeira e a última com dois movimentos cada uma, mais um outro entres elas. As primeiras notas do trompete lembram a Marcha Nupcial do alemão Felix Mendelssohn, mas logo a melodia mostra-se triste: é uma marcha fúnebre. Mais adiante, as cordas do registro agudo e os tímpanos reforçam a carga dramática do primeiro movimento. O segundo, agitado, é uma fantasia sobra a marcha e progressivamente diminui a tristeza. O terceiro movimento traz mudanças grandes de dinâmica e foi muito incompreendido na época. Mahler expressou receio de que os regentes da época o interpretassem rápido demais, julgando-o “absurdo”, e desejou que a sinfonia tivesse a primeira audição 50 anos após a sua morte.

O trecho mais conhecido da sinfonia é o adagietto. O movimento ganhou ainda mais projeção como trilha do filme Morte em Veneza, do diretor italiano Luchino Visconti. Sua delicadeza surpreende: a execução fica a cargo das cordas e da harpa apenas. A Sinfonia número 5 termina em clima de marcha alegre e cita ironicamente uma canção que fala de um concurso de canto entre pássaros julgado por um burro. Os “burros” seriam os críticos, que certamente não compreenderiam a composição. O finale grandioso, que retoma o tema final do segundo movimento, é o mais bem-sucedido de Mahler. No entanto, paira a dúvida lançada pelo filósofo alemão Theodor Adorno: seria esse encerramento uma demonstração da habilidade criativa ou uma paródia das formas clássicas, que restringiriam a inventividade?

Mozart e a maior de todas as óperas

Sob qualquer ponto de vista, as façanhas de Wolfgang Amadeus Mozart impressionam. Mal saído dos cueiros, antes mesmo de falar, já tocava piano. Aos 4 anos, compôs sua primeira peça para o instrumento. Aos 9, escreveu a primeira sinfonia por um motivo prosaico: como estava doente, o pai, Leopold, o proibiu de tocar cravo. Entediado, usou o tempo livre distante do instrumento preferido para compor a obra. Aos 12, assinou sua primeira ópera. Aos 14, visitou com o pai a Capela Sistina, em Roma, e ali ouviu o Miserere, uma complexa obra coral a nove vozes de Gregório Allegri, cuja partitura não podia ser contemplada por uma proibição do papa. Ao voltar para casa, o garoto reproduziu toda a peça no papel. Mozart passou dez dos seus primeiros 15 anos de vida viajando por toda a Europa encantando e seduzindo reis e nobres.

Em 1787, Mozart compôs a ópera que é considerada por muitos como a maior de todas. “Amanhã teremos a estréia e você nem sequer compôs a abertura!”, comentou com Mozart um de seus amigos. Fazendo-se de nervoso, o compositor austríaco correu para o seu quarto e começou a compor à meia-noite. Com a mulher, Constanze, contando-lhe histórias para que não dormisse, terminou, em menos de três horas, Don Giovanni, sua ópera mais louvada. Talvez essa história seja apenas uma lenda – assim como a que conta que, no primeiro ensaio, insatisfeito com o grito que a soprano Teresa Bondini soltava quando o sedutor Don Juan investia contra sua honra, o próprio Mozart beliscou-lhe a perna: “Isso mesmo! É assim que quero”, teria dito. No entanto, considerando-se a personalidade de Mozart, são episódios que podem muito bem ter ocorrido.

Don Giovanni é a mais dramática das óperas de Mozart. Nela, ele mistura um herói-vilão, vítimas com sentimentos contraditórios e a vingança do sobrenatural, introduzindo o terror do universo da música clássica. Instalados em hospedarias em lados opostos da mesma rua, Mozart e o italiano Lorenzo Da Ponte, que escreveu o libreto (o texto da ópera), acertavam os detalhes finais da obra pela janela.

Em Mozart, toda a sua música tem a pureza, a beleza, a inocência e a simplicidade de uma criança. Músicos do mundo inteiro reconhecem que o austríaco é o compositor mais difícil de tocar, exatamente por esse motivo.

Assista, no vídeo abaixo, um dos trechos da ópera Don Giovanni:

Valsa, uma música familiar

Um, dois, três... Um, dois, três... E roda, roda...

É a valsa, num ritmo de três tempos. Ela envolve o casal num turbilhão de apenas alguns minutos que parece uma eternidade, tamanho o prazer que sentem os dois juntinhos, abraçados, flertando, sussurrando coisas de amor. Valsa é sinônimo de paixão. Um fascínio que permanece até hoje. Afinal, abrindo toda festa de casamento que se preze, ao casal de noivos cabe a primeira valsa, uma espécie de declaração pública de amor que os une.

A valsa se tornou um êxito sem precedentes na vida musical europeia das primeiras décadas do século 19. No entanto, quando surgiu como um tsunami na Viena dos anos 1820, o gênero foi considerado indecente, imoral e até prejudicial à saúde. A valsa foi, de fato, a primeira música verdadeiramente popular. E o responsável pela façanha não foi um homem apenas, mas uma família. A família Strauss.

Johann Strauss pai, nascido em uma modesta família de cabaré, teve uma vida breve mas aproveitou bem o tempo e criou sua própria orquestra, com a qual difundiu suas valsas. Aos vinte anos, teve seu primeiro filho, ao qual deu seu nome e que ficou ainda mais famoso que ele. O pai não queria que o menino se tornasse músico profissional, mas permitiu-lhe estudar piano, com a condição de que completasse seus estudos para se empregar em um banco.Mas o menino cresceu, enfrentou o pai e logo montou sua própria orquestra, tornando-se dessa maneira seu concorrente.

Rei morto, rei posto. Após a morte do pai, Johann Strauss II coroou-se de imadiato como o novo rei da valsa. Chamou a si as duas orquetras e saiu para conquistar a Europa. Pouco a pouco, foram incorporando-se à orquestra os outros irmãos: primeiro, Joseph e, muito mais tarde, Eduard, que nunca alcançaram o sucesso do irmão mais velho.

Johann II acrescentou pitadas de sofisticação à valsa, levando-a ao clímax, sem desconectá-la de suas raízes populares. Ele foi o mais fértil da família. Compôs 498 valsas, uma delas eterna, Danúbio Azul , que você pode ouvir no vídeo abaixo: